Ovacionada en Kenitra en el marco del festival de las mujeres y en Rabat en el Teatro nacional Mohamed V, “Larmes de Khôl” se representará por tercera vez el 18 de abril de 2013 en Kenitra, ciudad natal de su directora Asmae Houri.

La pieza, la tercera creación de la compañía Anfass, es el fruto de la colaboración de varios talentos: escenografía e iluminación de Abdelmajid El Haouasse, ayuda de escenografía de Salaheddine Benabdeslam, composición musical de Rachid Bromi, música interpretada por Rachid Bromi, Yassir Torjomani y Marouan Idrissi, canto de Khadija El Amoudi, vestuario de Badria El Hassani y fotos de Alice Feronce-Dufour.

El miedo escénico de los actores, del director... es conocido por todos, porque se habla a menudo de ello. Pero nunca se evoca la angustia del espectador. De ese espectador llamado a participar en la reconstrucción de la obra. Ves, oyes, te sumerges en un espectáculo que se ofrece a ti, aunque hayas elegido estar allí sin colocarte, a priori, a favor o en contra, y estás fascinado, deslumbrado, apenas satisfecho o enfurecido contra ti mismo por haber aceptado sufrir dos largas horas de lugares comunes y necedades, de haber malgastado aunque solo fuera unos minutos del poco tiempo que te queda de vivir rumiando lo que tu espíritu había vomitado desde tiempos inmemoriales.

Y reaccionas. De inmediato. A menudo de forma visceral. Y nadie puede pretender que no eres sincero. Incluso si la reacción ipso facto no sirve ni al espectáculo que es su objeto y catalizador, ni a ti mismo. Incluso si te sientes inspirado, sabe que la verborrea espontánea es siempre conmovedora pero raramente sublime y retórica.

Llantos negros, corazones transparentes

Es para mí un espectáculo que se define como ilimitado, no se clasifica, sino que pone al espectador frente a sus propios límites. Navegando por él, me sorprendí errando entre todas esas construcciones simbólicas fundadas en la cifra 4: cuatro elementos, cuatro estaciones, cuatro hombres, cuatro mujeres; luego me puse a ver otra cosa: un hombre que es tres veces hombre y una vez mujer, y una mujer que es tres veces mujer y una vez hombre (escena de Ahmed que se travestía). Creí entonces haber captado el sentido de la ecuación: en realidad solo hay un hombre y una mujer. La mujer baila, se debate, grita, aúlla, susurra y ríe frenéticamente o amargamente, o se calla jugando su propio papel, mientras el hombre acaricia las cuerdas de su guitarra, hace cosquillas a las de su violín, tamborilea sobre su cajón o tararea una canción con sus cuerdas vocales femeninas. Es, por así decirlo, que es la mujer la que canta en el hombre y es el hombre en la mujer el que cabalga su rabia y se somete a las leyes indecibles e irrespirables de la sacrosanta familia...

Pero al final me preguntaba: ¿no tengo el espíritu demasiado geómetra, excesivamente cuadrado para captar la fluidez de la imaginería de los números en el universo recalcitrante de mujeres que rechazan que 1+1 sea superior a 2, aquellas a quienes se niega el derecho a la procreación y la maternidad sin la bendición de los hombres?

Tres mujeres y un hombre bailan y gritan el mal de ser de la relación hombre/mujer, mujer/hombre en una sociedad fálica y teocrática. Tres hombres y una mujer los acompañan en música y canto. Cuando los primeros reivindican a viva voz, prosaicamente: "una salida de emergencia", los otros les dan la réplica, en cadencia, líricamente: "no exit". Y cuando los primeros se diluyen en la coreografía del cuadrado que se hace y se deshace antes de transformarse en línea recta, sentados por tierra, al pie del muro; los segundos visten sus gestos y palabras de notas que se elevan crescendo, transportándolos al final de sí mismos, en una especie de exorcismo terapéutico; luego disminuyen, en decrescendo, para llevarlos a escuchar sus voces interiores.

El título de la pieza, que sugiere un inserto en pantalla grande, parece de primeras extra-teatral, pero cuando te descubres bajo la rampa, sintiendo casi la transpiración de los actores, vueltos irreconocibles por una ingeniosa puesta en escena. Cuando ves esos cuerpos que estallan, se rompen y se encogen, se descuartizan, se desgarran y se hacen bola, se retuercen, se acurrucan y se marchitan para finalmente liberarse de una ira largamente reprimida, del deseo loco de amar, de ser amado o simplemente de ser ignorado en una sociedad devorada por la curiosidad indiscreta, inquisidora y malévola: irrespetuosa de la inalienable, la invendible intimidad. Es lo que fragiliza a la mujer como al hombre, al hombre y a la mujer, es decir, a la pareja. La pareja es frágil. La pareja está en apuros (SOS), ese era uno de los leitmotiv sobre el que reposaba la escenografía. Otra cantinela que se repite obstinadamente en el telón de fondo es: seco; oso, calabozo, prisión donde se sufre en seco, desprovisto de calor humano. Nuestra patria es en cierto modo un país seco.

Ningún accesorio es elegido al azar: el collar, por ejemplo, supera su función de apuesta dramática: prenda de amor que se transforma en un cabestro alrededor del cuello, para adquirir una carga semántica de naturaleza alegórica: su extraña semejanza con el rosario nos dice bastante, y de forma muy sutil, sobre el peso de lo religioso en la vida de pareja... La manzana también, símbolo consagrado del pecado original, fruto del árbol del conocimiento del bien y del mal, figura alegórica de todo lo que es pecaminoso y reprobable, porque está prohibido o vedado, cobra aquí toda su amplitud como sustituto de una lubricidad reprimida y "desnaturalizada", como si no formara parte de la química de nuestros cuerpos... Estas manzanas vorazmente devoradas por las mujeres como por el hombre no son más que simulacros de deseos renegados, despreciados y puestos en caja...

Al contrario de las ideas recibidas, es el personaje-hombre (Ahmed) el que "sufre de esta castración simbolígena, pasando de la imagen inconsciente del cuerpo a la sujeción de esta a la imagen reflejada (en el espejo)", la interpretación del estadio del espejo de Dolto se impone en la pieza sobre la de Lacan...

Finalmente, es la esperanza la que triunfa, pero esta única esperanza permitida apesta al compromiso del silencio: the only exit is inside oneself never outdoor or out of country. To exit significa también abandonar la escena. No se puede abandonar la escena. Un mes después, esta escena me persigue todavía... No sé qué pasa con los otros, pero yo no olvidaré pronto este gracioso trastorno de los sentidos.