In Kénitra im Rahmen des Frauenfestivals und in Rabat am Théâtre national Mohamed V gefeiert, wird „Larmes de Khôl“ ein drittes Mal am 18. April 2013 in Kénitra, der Geburtsstadt ihrer Regisseurin Asmae Houri, aufgeführt.

Das Stück, die dritte Kreation der Truppe Anfass, ist das Ergebnis der Zusammenarbeit mehrerer Talente: Szenografie und Beleuchtung von Abdelmajid El Haouasse, Szenografie-Assistenz von Salaheddine Benabdeslam, musikalische Komposition von Rachid Bromi, die Musik gespielt von Rachid Bromi, Yassir Torjomani und Marouan Idrissi, Gesang von Khadija El Amoudi, Kostüme von Badria El Hassani und Fotos von Alice Feronce-Dufour.

Das Lampenfieber der Schauspieler, des Regisseurs... ist jedem bekannt, weil man oft darüber spricht. Aber man erwähnt nie die Angst des Zuschauers. Von diesem Zuschauer, der dazu aufgerufen ist, an der Rekonstruktion des Werks teilzunehmen. Du siehst, du hörst, du tauchst in ein Spektakel ein, das sich dir bietet, obwohl du dich entschieden hast, dort zu sein, ohne dich a priori dafür oder dagegen zu entscheiden, und du bist fasziniert, geblendet, kaum zufrieden oder wütend auf dich selbst, weil du akzeptiert hast, zwei lange Stunden lang Gemeinplätze und Albernheiten zu erleiden, weil du auch nur einige Minuten der wenigen Zeit, die dir noch zu leben bleibt, schlecht genutzt hast, um das wiederzukäuen, was dein Geist seit unvordenklichen Zeiten erbrochen hatte.

Und du reagierst. Sofort. Oft auf viszerale Weise. Und niemand kann behaupten, dass du nicht aufrichtig bist. Auch wenn die Reaktion ipso facto weder dem Spektakel, das ihr Gegenstand und Katalysator ist, noch dir selbst dient. Auch wenn du dich inspiriert fühlst, wisse, dass die spontane Beredsamkeit immer berührend, aber selten erhaben und rhetorisch ist.

Schwarze Tränen, transparente Herzen

Es ist für mich ein Spektakel, das sich als unlimited definiert, sich nicht klassifizieren lässt, aber den Zuschauer mit seinen eigenen Grenzen konfrontiert. Während ich darin navigierte, ertappte ich mich dabei, zwischen all diesen symbolischen Konstruktionen zu irren, die auf der Zahl 4 basieren: vier Elemente, vier Jahreszeiten, vier Männer, vier Frauen; dann fing ich an, etwas anderes zu sehen: einen Mann, der dreimal Mann und einmal Frau ist, und eine Frau, die dreimal Frau und einmal Mann ist (Szene von Ahmed, der sich verkleidet). Ich glaubte dann, den Sinn der Gleichung erfasst zu haben: Es gibt eigentlich nur einen Mann und eine Frau. Die Frau tanzt, kämpft, schreit, heult, flüstert und lacht frenetisch oder bitter oder schweigt und spielt ihre eigene Rolle, während der Mann die Saiten seiner Gitarre streichelt, die seiner Geige kitzelt, auf seinem Cajon trommelt oder ein Lied mit seinen weiblichen Stimmbändern summt. Es ist sozusagen so, dass es die Frau ist, die im Mann singt, und es ist der Mann in der Frau, der auf ihrer Wut reitet und sich den unaussprechlichen und unerträglichen Gesetzen der heiligen Familie unterwirft...

Aber am Ende fragte ich mich: Habe ich nicht einen zu geometrischen, übermäßig quadratischen Geist, um die Fluidität der Bildsprache der Zahlen im widerspenstigen Universum von Frauen zu erfassen, die sich weigern, dass 1+1 größer als 2 ist, jene, denen man das Recht auf Fortpflanzung und Mutterschaft ohne den Segen der Männer abspricht?

Drei Frauen und ein Mann tanzen und schreien den Schmerz des Seins der Beziehung Mann/Frau, Frau/Mann in einer phallischen und theokratischen Gesellschaft. Drei Männer und eine Frau begleiten sie mit Musik und Gesang. Wenn die Ersten lautstark, prosaisch fordern: „einen Notausgang“, geben die Anderen ihnen die Antwort, im Takt, lyrisch: „no exit“. Und wenn die Ersten in der Choreografie des Quadrats verschwimmen, das sich bildet und auflöst, bevor es sich in eine Gerade verwandelt, sitzend auf dem Boden, am Fuße der Mauer; kleiden die Zweiten ihre Gesten und Worte in Noten, die crescendo steigen, sie an ihr Ende tragen, in einer Art therapeutischem Exorzismus; dann abnehmen, in decrescendo, um sie dazu zu bringen, ihre inneren Stimmen zu hören.

Der Titel des Stücks, der einen Insert auf der Großleinwand suggeriert, scheint auf den ersten Blick extra-theatralisch, aber wenn man sich unter der Rampe entdeckt, fast den Schweiß der Schauspieler riecht, die durch eine geniale Inszenierung unkenntlich gemacht wurden. Wenn du diese Körper siehst, die explodieren, zerbrechen und schrumpfen, sich zerreißen und sich zusammenrollen, sich winden, sich zusammenkauern und sich krümmen, um sich endlich von einer lange unterdrückten Wut zu befreien, vom verrückten Wunsch zu lieben, geliebt zu werden oder einfach ignoriert zu werden in einer Gesellschaft, die von indiskreter, inquisitorischer und bösartiger Neugier zerfressen ist: respektlos gegenüber der unveräußerlichen, unverkäuflichen Intimität. Das ist es, was die Frau wie den Mann schwächt, den Mann und die Frau, das heißt das Paar. Das Paar ist zerbrechlich. Das Paar ist in Not (SOS), das war eines der Leitmotive, auf denen die Szenografie beruhte. Eine andere Ritournelle, die sich hartnäckig auf dem Hintergrund wiederholt, ist: trocken; Bär, Kerker, Gefängnis, wo man trocken leidet, ohne menschliche Wärme. Unsere Heimat ist gewissermaßen ein trockenes Land.

Kein Accessoire ist zufällig gewählt: Die Halskette zum Beispiel übersteigt ihre Funktion als dramatischer Einsatz: Liebespfand, das sich in ein Halfter um den Hals verwandelt, um eine semantische Ladung allegorischer Natur zu erwerben: ihre seltsame Ähnlichkeit mit dem Rosenkranz sagt uns genug, und zwar sehr subtil, über das Gewicht des Religiösen im Leben des Paares... Auch der Apfel, das geweihte Symbol der Erbsünde, Frucht des Baumes der Erkenntnis von Gut und Böse, allegorische Figur für alles, was sündhaft und verwerflich ist, weil verboten oder untersagt, entfaltet hier seine ganze Tragweite als Ersatz für eine unterdrückte und „ent-naturalisierte“ Wollust, als ob sie nicht Teil der Chemie unserer Körper wäre... Diese Äpfel, die von den Frauen wie vom Mann gierig verschlungen werden, sind nur Simulakren von verleugneten, geschmähten und in Dosen verpackten Wünschen...

Entgegen der landläufigen Meinung ist es die männliche Figur (Ahmed), die „unter dieser symbolisierenden Kastration leidet, indem sie vom unbewussten Bild des Körpers zur Unterwerfung desselben unter das reflektierte Bild (im Spiegel) übergeht“, die Interpretation des Spiegelstadiums von Dolto überwiegt im Stück die von Lacan...

Schließlich ist es die Hoffnung, die triumphiert, aber diese einzige erlaubte Hoffnung stinkt nach dem Kompromiss des Schweigens: the only exit is inside oneself never outdoor or out of country. To exit bedeutet auch, die Bühne zu verlassen. Man kann die Bühne nicht verlassen. Einen Monat später verfolgt mich diese Szene immer noch... Ich weiß nicht, wie es den Anderen geht, aber ich werde diese anmutige Erschütterung der Sinne nicht so schnell vergessen.