Na een staande ovatie in Kénitra in het kader van het vrouwenfestival en in Rabat in het Nationaal Theater Mohamed V, zal "Larmes de Khôl" voor de derde keer worden opgevoerd op 18 april 2013 in Kénitra, de geboortestad van regisseuse Asmae Houri.

Het stuk, de derde creatie van de groep Anfass, is het resultaat van de samenwerking van verschillende talenten: scenografie en belichting door Abdelmajid El Haouasse, assistent-scenograaf Salaheddine Benabdeslam, muzikale compositie door Rachid Bromi, muziek gespeeld door Rachid Bromi, Yassir Torjomani en Marouan Idrissi, zang door Khadija El Amoudi, kostuums door Badria El Hassani en foto's door Alice Feronce-Dufour.

Het plankenkoorts van de acteurs, van de regisseur... is bij iedereen bekend, omdat we er vaak over praten. Maar we noemen nooit de angst van de toeschouwer. Van deze toeschouwer die wordt opgeroepen om deel te nemen aan de reconstructie van het werk. Je ziet, je hoort, je dompelt je onder in een spektakel dat zich aan je aanbiedt, hoewel je ervoor hebt gekozen om er te zijn zonder je a priori voor of tegen te plaatsen en je bent gefascineerd, verblind, nauwelijks tevreden of woedend op jezelf omdat je hebt geaccepteerd om twee lange uren van clichés en onzin te lijden, om zelfs maar een paar minuten van de weinige tijd die je nog te leven hebt slecht te hebben gebruikt om te herkauwen wat je geest sinds onheuglijke tijden had uitgebraakt.

En je reageert. Onmiddellijk. Vaak op een viscerale manier. En niemand kan beweren dat je niet oprecht bent. Zelfs als de reactie ipso facto noch het spektakel dient dat het object en de katalysator ervan is, noch jezelf. Zelfs als je je geïnspireerd voelt, weet dan dat de spontane welsprekendheid altijd ontroerend is, maar zelden subliem en retorisch.

Zwarte tranen, transparante harten

Het is voor mij een spektakel dat zichzelf definieert als unlimited, niet in een hokje past maar de toeschouwer confronteert met zijn eigen grenzen. Terwijl ik erdoorheen navigeerde, betrapte ik mezelf erop dat ik dwaalde tussen al deze symbolische constructies gebaseerd op het cijfer 4: vier elementen, vier seizoenen, vier mannen, vier vrouwen; toen begon ik iets anders te zien: een man die drie keer man is en één keer vrouw en een vrouw die drie keer vrouw is en één keer man (scène van Ahmed die zich travesteert). Ik geloofde toen de betekenis van de vergelijking te hebben begrepen: er is in feite slechts één man en één vrouw. De vrouw danst, worstelt, schreeuwt, huilt, fluistert en lacht frenetiek of bitter of zwijgt terwijl ze haar eigen rol speelt, terwijl de man de snaren van zijn gitaar streelt, die van zijn viool kietelt, op zijn cajon trommelt of een liedje neuriet met zijn vrouwelijke stembanden. Het is als het ware dat het de vrouw is die zingt in de man en het is de man in de vrouw die haar woede berijdt en zich onderwerpt aan de onuitsprekelijke en onadembare wetten van de sacrosancte familie...

Maar aan het einde vroeg ik me af: heb ik niet een te geometrische geest, overdreven vierkant om de vloeibaarheid van de beeldspraak van de getallen te vatten in het weerbarstige universum van vrouwen die weigeren dat 1+1 meer is dan 2, degenen aan wie het recht op voortplanting en moederschap wordt ontzegd zonder de zegen van mannen?

Drie vrouwen en een man dansen en schreeuwen de pijn van het zijn van de relatie man/vrouw, vrouw/man in een fallische en theocratische samenleving. Drie mannen en een vrouw begeleiden hen met muziek en zang. Wanneer de eersten luidkeels, prozaïsch eisen: "een nooduitgang", geven de anderen hen repliek, ritmisch, lyrisch: "no exit". En wanneer de eersten oplossen in de choreografie van het vierkant dat wordt gemaakt en ongedaan gemaakt voordat het verandert in een rechte lijn, zittend op de grond, aan de voet van de muur; kleden de tweeden hun gebaren en woorden in noten die crescendo stijgen, hen naar het einde van zichzelf transporteren, in een soort therapeutische exorcisme; dan afnemen, in decrescendo, om hen ertoe te brengen hun innerlijke stemmen te horen.

De titel van het stuk, die een insert op groot scherm suggereert, lijkt op het eerste gezicht extra-theatraal, maar wanneer men zichzelf onder de lampen ontdekt, bijna het zweet van de acteurs voelt, onherkenbaar gemaakt door een ingenieuze enscenering. Wanneer je deze lichamen ziet die barsten, breken en verschrompelen, uiteenvallen, scheuren en zich opbollen, draaien, zich terugtrekken en verschrompelen om zich eindelijk te bevrijden van een lang onderdrukte woede, van het gekke verlangen om lief te hebben, bemind te worden of simpelweg genegeerd te worden in een samenleving die verteerd wordt door indiscrete, inquisitoriale en kwaadwillige nieuwsgierigheid: respectloos voor de onvervreemdbare, onverkoopbare intimiteit. Dat is wat de vrouw kwetsbaar maakt, net als de man, de man en de vrouw, oftewel het koppel. Het koppel is kwetsbaar. Het koppel is in nood (SOS), dat was een van de leitmotivs waarop de scenografie rustte. Een ander refrein dat zich hardnekkig herhaalt op de achtergrond is: droog; beer, kerker, gevangenis waar men droog lijdt, verstoken van menselijke warmte. Ons vaderland is in zekere zin een droog land.

Geen enkel accessoire is willekeurig gekozen: de ketting bijvoorbeeld overstijgt zijn functie als dramatische inzet: een teken van liefde dat verandert in een strop om de nek, om een semantische lading te krijgen, van allegorische aard: de vreemde gelijkenis met de rozenkrans vertelt ons genoeg, en op een zeer subtiele manier, over het gewicht van het religieuze in het leven van een koppel... De appel ook, het gewijde symbool van de erfzonde, vrucht van de boom van de kennis van goed en kwaad, allegorische figuur van alles wat zondig en laakbaar is, omdat het verboden of verdedigd is, krijgt hier zijn volle omvang als substituut voor een onderdrukte en "ontnatuurlijkte" wellust alsof het geen deel uitmaakte van de chemie van onze lichamen... Deze appels die gulzig worden verslonden door de vrouwen en door de man zijn slechts simulacra van verlangens die worden verloochend, bespot en in een doosje gestopt...

In tegenstelling tot de algemene opvattingen is het het personage-man (Ahmed) dat "lijdt onder deze symboliserende castratie, overgaand van het onbewuste beeld van het lichaam naar de onderwerping hiervan aan het gereflecteerde beeld (in de spiegel)", de interpretatie van het spiegelstadium van Dolto overheerst in het stuk die van Lacan...

Tot slot is het de hoop die triomfeert, maar deze enige toegestane hoop stinkt naar het compromis van het zwijgen: the only exit is inside oneself never outdoor or out of country. To exit betekent ook het toneel verlaten. Men kan het toneel niet verlaten. Een maand later achtervolgt dit toneel me nog steeds... Ik weet niet hoe het met de anderen zit, maar ik zal deze gracieuze verstoring van de zintuigen niet snel vergeten.